Ángela Urrutia y Matías González dirigen La Carne La Mosca La Polilla, una unipersonal protagonizada por Alexandra Von Hummel que explora el fracaso como condición humana, la autoexplotación y la caída social en tiempos de productividad obligatoria. La obra, tercer trabajo de la compañía Teatro La Liebre, se estrena el próximo jueves 12 de marzo en Teatro Ceina y propone un lenguaje escénico que fusiona teatro y cine en vivo. “El fracaso para mí es algo muy primitivo: me quiere o no me quiere, y todos queremos que nos quiera”, dice Von Hummel.

Hay una imagen que Alexandra Von Hummel usa para explicar cómo entiende el teatro, y que dice más sobre su filosofía que cualquier definición técnica. En sus clases, solía pedirles a sus alumnos que mostraran algo en lo que fueran buenos, una gracia, un talento. Después cambió el ejercicio. Ahora les pide lo contrario: que muestren algo que no saben hacer, pero que lo intenten con toda la seriedad del mundo. Una vez, una estudiante que nunca había andado en bicicleta subió al escenario. Pedaleo inseguro, equilibrio a punto de perderse, el curso entero conteniendo el aliento. Y luego, el avance. Dos metros. Tres. Un aplauso que nadie había planeado.

“Si tú no te atreves a llorar frente a otro, tampoco eres capaz de recibir un abrazo”, dice Von Hummel, actriz con larga trayectoria en la escena independiente, fundadora de Teatro La María y figura central de la nueva obra de la compañía Teatro La Liebre. “Y al final el fracaso para mí es algo muy primitivo. Me quiere o no me quiere. Y todos queremos que nos quiera”.

La obra en cuestión es La Carne La Mosca La Polilla, tercer trabajo de los directores Ángela Urrutia y Matías González, quienes llevan años explorando desde su compañía el territorio de lo que no encaja en los relatos del éxito. En esta ocasión, Von Hummel interpreta a una actriz que enfrenta el descenso social y el colapso de una identidad construida sobre la promesa de brillar. Una unipersonal que transcurre en una especie de limbo —una carnicería, un estado mental, una caída que no termina de tocar fondo— y que propone algo difícil: mirar de frente lo que normalmente se apresura a tapar.

Urrutia y González se conocen desde la escuela, y ya llevan tres montajes construidos desde una misma pregunta: qué pasa con los cuerpos y las personas cuando dejan de ser funcionales para un sistema que solo premia la productividad. En su primera obra, Lo oscuro se esconde debajo de la alfombra, trabajaron sobre una cineasta fracasada que enfrenta el día de su muerte. En la segunda, Hombre Daga, un sicario que fracasa en el ejercicio de matar. Ahora, en La Carne La Mosca La Polilla, una actriz que se derrumba.

No fue, aclaran, una trilogía planeada.

“Nos fuimos dando cuenta leyendo hacia atrás” —dice González—. “Hay un punto de unión, pero lo vamos descubriendo en el camino, no fue algo predispuesto”.

Lo que sí ha sido deliberado es el método. La dirección a cuatro manos funciona porque en el fondo no se nota que son cuatro: discuten referentes antes de cada ensayo, prueban varias ideas cuando no hay acuerdo, y entienden la dirección menos como autoría y más como escucha. En esa escucha entra también Von Hummel, cuya presencia ha moldeado el proceso desde adentro.

“La dirección la vemos como una especie de juego” —dice Urrutia—. “No solo nosotros estamos proponiendo, sino el equipo en general. Es importante la conversación”.

Para González, la clave está en trabajar desde lo íntimo hacia lo plural: mientras más personal y concreto es el material, más posibilidades tiene de que el espectador conecte solo, sin que nadie lo obligue.

El lenguaje escénico que propone Teatro La Liebre es, en sí mismo, una declaración de intenciones. La compañía trabaja con lo que llaman live cinema: proyecciones en vivo, cámara en tiempo real, corrección de color, materiales grabados que se mezclan con lo que ocurre en escena. El teatro no pierde su teatralidad —al contrario, la tensión entre lo que se ve en pantalla y lo que ocurre frente a los ojos del espectador es parte del sentido.

“No es proyectar por proyectar” —explica González—. “Es intentar generar una relación entre teatro y cine en vivo, en proceso. Que se vea la construcción”.

Para Von Hummel, esa construcción visible es también una forma de honestidad. Una que conecta directamente con lo que la atrajo del proyecto: la posibilidad de trabajar con directores que no le pidieran certezas, sino disponibilidad.

“Ellos me piden hacer cosas que al principio no entiendo del todo. Pero intento. Y a veces algo que yo pensaba que no iba a funcionar, funciona”.

La conversación vuelve, inevitablemente, al fracaso. No como tema de obra sino como condición existencial que los tres comparten y reconocen. Von Hummel habla de cómo el fracaso nos persigue desde niños, de ese momento en que un niño aprende a aguantarse el dolor para no mostrarlo, y de la tristeza que sintió cuando su propio hijo empezó a hacer lo mismo.

“Hay un mandato que nadie sabe de dónde vino” —reflexiona—, que dice que todos deberíamos mostrar lo mejor de nosotros mismos. Y quizá ese momento en que no te resulta es el momento más humano que tenemos.

Urrutia, por su parte, es directa al hablar del peso social que carga la palabra “fracaso” en el contexto del trabajo artístico. Recuerda cómo su padre interpretó su decisión de estudiar teatro no como una vocación sino como una limitación: como si quien elige las artes escénicas lo hiciera porque no puede hacer otra cosa.

“Esta persona estudió teatro porque no puede ser ingeniera” dice, citando el tipo de comentarios que ha escuchado toda su vida—. Porque básicamente todo está en contra. No vas a ganar plata. Y sin embargo existe gente que decide trabajar y poner plata para trabajar. Que paga para trabajar. Y eso, esa inutilidad, me parece profundamente humana.

El diagnóstico sobre el presente es más amplio: vivimos, dice González, en una época en que la mayor conquista del capitalismo es que ya no necesita un vigilante externo. Las redes sociales aplanan esa exigencia hasta hacerla universal, unifican estéticas, convierten incluso las obras de teatro en contenido que debe venderse en TikTok, aunque eso traicione lo que la obra es.

“Todo empieza a ser lo mismo. Todas las obras tienen que venderse de la misma manera, aún traicionando su propia estética. Eso es una pérdida artística”, enfatiza.

En ese contexto, La Carne La Mosca La Polilla propone algo distinto a un mensaje tranquilizador. No es una obra que resuelve el miedo al fracaso ni que ofrece redención. Es, más bien, un espejo incómodo: el retrato de una mujer que cae y que en esa caída se vuelve, paradójicamente, más visible.

Von Hummel lo dice de una manera que es casi un manifiesto: “Uno no es, uno está siendo todo el rato. Pero no sé por qué nos llevan a la idea de que uno es y que tiene que defender lo que es. Yo no quiero defender lo que soy. Yo quiero estar cambiando”.

Es eso, en el fondo, lo que la obra le pide al espectador: soltar por un momento la necesidad de parecer que todo está bien. Exponerse, aunque sea en la oscuridad de una sala, a la incomodidad de reconocerse en alguien que no lo logró. O que todavía no lo logra. O que quizás nunca lo logrará, y que igual sigue.

“Actuar es el miedo, el terror y el placer al mismo tiempo” dice Von Hummel, con la calma de quien lleva años habitando esa contradicción—. “Porque si uno no se atreve a llorar frente a otro, tampoco es capaz de recibir un abrazo. Y básicamente eso es lo que todos queremos”.