En medio de un contexto incierto y un aún más incierto panorama en la industria cinematográfica a nivel mundial, Theo Court (@theocourt), cineasta chileno-español, cuenta con una notoria racha de galardones por su última película, “Blanco en blanco“ (2019), cuyo paso por diversos festivales se ha visto paralizado a causa del confinamiento al que nos hemos visto sometidos.

El filme, protagonizado por Alfredo Castro y ambientado en los lejanos parajes de Tierra del Fuego, al sur de Chile, nos sumerge en la compleja historia de un fotógrafo enfrentado a un terreno que saca a relucir su lado más salvaje. Una cinta que actualmente fue incluida en la selección internacional del Sanfic 2020.

En La Máquina hablamos con Théo Court sobre Blanco en blanco, sobre su experiencia y visión general en el mundo del séptimo arte. 

N.E.: Esta entrevista con Theo Court se realizó de manera remota, debido a las precauciones dictadas para evitar la propagación del coronavirus covid-19.

En general, es difícil no considerar aspectos de las biografías de los directores cuando nos proponemos analizar sus obras. Sabiendo que has oscilado entre lo español y lo chileno prácticamente toda tu vida, ¿qué aspectos de esta realidad se ven plasmados en tus películas?. 

Sí, bueno, es curioso porque ahora mismo estoy oscilando un poco entre vivir aquí y allá, precisamente. Paso una temporada, unos meses en cada país. Yo me considero más chileno, eso sí, porque tengo más cercanía con las temáticas que aquí se tratan. Me impactaron mucho las diferencias culturales cuando llegué a Chile en mi adolescencia, por ejemplo, como todas las relaciones son muy verticales acá, algo que se trata bastante en mis películas. Llegué a los 16 años de España, en esa etapa de la vida los cambios son muy notorios. 

Ahora mismo estás en Chile, pero, como bien dices, continúas en estrecha relación con España. ¿Qué diferencias ves entre la industria cinematográfica española y chilena? 

Hay varias diferencias, sobre todo en términos de producción. En España hay más concursos que en Chile, para “Blanco en Blanco“ me costó más conseguir presupuesto acá, el 80% de esta producción es de industria española. La industria allá está más establecida, no se compite contra grandes producciones, todo está muy normado y en la mayoría de los casos de superproducciones se mete la tele, en términos de plata. Al haber más recursos, más especializados para cada categoría, hay más oportunidades.

También supe que estudiaste en Cuba, algo que aún es el sueño de gran parte de los cineastas chilenos. ¿Qué tal son las diferencias educacionales allá? 

En términos educacionales a Chile, al menos cuando yo estudié, creo que le faltaba pasión. Cuba, en ese sentido, está muy avanzada. Acá estudié en la (Universidad) Arcis, en una época en que aún se usaban VHS. Si en ese entonces habían 200 películas en la biblioteca de la escuela, en San Antonio de los Baños habían 7000. Pero creo que la falta de ganas era una cosa bidireccional, tanto de los estudiantes como de los profesores. Honestamente, no sé cómo será ahora, no sé si es igual, creo que la Universidad de Chile ahora está muy bien. 

En tus trabajos se ve una tendencia a la representación de lo rural y lo alejado como el espacio propicio para habitar el dolor. Si tomamos esto en cuenta, Chile es una representación perfecta, geográficamente, de esta lejanía con el resto del mundo. ¿Es la decisión de proyectar de esta forma los espacios de cada filme una visión desde alguna experiencia personal, o nace de una concepción intelectual del mundo?

No sé si pienso en una forma de habitar el dolor de forma particular, yo creo que los seres humanos siempre padecemos, siempre hay espacio para eso. Cinematográficamente me interesa participar de un mundo solitario, donde el individuo esté expuesto a lo natural, al paisaje. Me gustan los entornos atmosféricos, en Ocaso (2010) está la casona en decadencia, en Blanco en blanco (2019) todo el entorno salvaje de Tierra del Fuego. No sé si me lo propongo, pero sale así. Me gustaría que las películas se puedan tocar, se puedan oler, todo ese aspecto sensorial es algo que siempre tengo muy presente y este tipo de locaciones aportan mucho en ese sentido.

Considerando la magnitud de la historia de Blanco en blanco y cómo se desarrolla en un lugar que es, precisamente, muy ajeno, incluso en el contexto nacional, ¿cuánto tiempo te tomó escribir, reescribir esta trama? ¿Qué dificultades se te presentaron para llevar a cabo el proceso de rodaje? 

Este rodaje fue bastante ajetreado. Se grabó en Timaukel, donde yo pensaba, habría más nieve de la que encontré. No había hoteles, fue una producción cara que tuvo que adaptarse y acortarse, en términos de guion. Lo único que había eran clubes de pesca, que se abren en verano y luego había una maderera, donde tenían alojamiento para sus propios trabajadores. Eso lo alquilamos y ahí nos metimos como 20, súper hacinados. En un club de pesca se quedaron otros 25, bastante lejos, a 70 kms., en Lago Blanco. Ahí nos coordinamos en las locaciones. Es muy caro filmar ahí, por todo el asunto geográfico. 

El primer guion de la película tenía como 75 páginas y filmé 36. Siento que la película lo padece, de cierta forma. Me quedé con los corazones de las acciones. Va mutando todo, la producción involucra que te acoples a ella, especialmente considerando que no fue una superproducción en la que tenía la posibilidad de equivocarme mucho, aunque obvio igual pasó. 

En las imágenes que hemos podido apreciar de “Ocaso” y “Blanco en blanco” -ambas dirigidas por Théo Court-, la luz y los cuerpos están dispuestos de tal forma que construyen lo que podríamos llamar un relato sobre el transcurrir. Los cuerpos muy viejos en contraste con aquellos muy jóvenes, la claridad contrapuesta a la oscuridad y las acciones contrapuestas a largos tiempos de espera. ¿Es el paso del tiempo una preocupación especial para ti? 

Todo lo que supone una película es una preocupación. Creo que mis películas patentan una temporalidad, a veces excesiva incluso, para alguien quien no esté acostumbrado a este tipo de relatos. Pero siempre está sucediendo algo, acontece un sonido -significa un sonido-, ese sonido comienza a tener una textura y, así, el sonido crece. Creo que cuando una imagen acontece inmediatamente se pierden muchas cosas que el cine provoca. El tiempo solo existe en la película, en esa forma de estar en las cosas. El tiempo es una herramienta (…) pero evidentemente, el tiempo es la vida. El tiempo modifica las cosas, los rostros, la materia. Me modifica, claramente. 

En una entrevista sobre Blanco en blanco, mencionas, por ejemplo, que Pedro, el protagonista, pasa del horror que le causa la masacre indígena a una suerte de complicidad desde el punto de vista estético, cuando lo envían a registrar los asesinatos. Sobre esta dimensión política dentro de ambas películas, ¿cual es tu postura respecto a los conceptos de “obrero” y “patrón”?, ¿qué es lo que más te interesa que se rescate de tus películas en relación a ellos? 

Chile es un país muy patriarcal, sus bases originarias en la colonia son oligárquicas y feudalistas. Desde que llegué a Chile eso me pareció muy chocante, como te mencionaba, en España todo era más horizontal, acá muy jerárquico. Es un tema cercano porque también está el hecho de que mi familia tenga un fundo aquí en el sur, sobre eso, había diferencias generacionales importantes de las que me quería hacer cargo. Fue algo que empecé a explorar y a investigar. Creo que en particular me interesan las relaciones de poder, más que cualquier relación concreta de estas varias capas en las que pueden darse. En Blanco en Blanco el patrón es algo omnisciente, impone una moral, o mejor dicho una “amoral”, sobre sus subordinados. En “Ocaso“, la relación entre el patrón es más directa. Me gustaría ver una gran estructura de diferentes variables de cómo este poder se ejerce. 

Relacionado al tema de la fotografía, en otra entrevista hablaste del proceso de estetización de la crueldad y de cómo en la actualidad estamos especialmente expuestos a ese artificio. ¿Qué similitudes ves entre la relevancia que se daba a lo estético en ese periodo y como sucede en la actualidad? Sobre todo relacionado a la constante exposición de nosotros mismos y de los otros, con la llegada de las nuevas tecnologías y los medios de comunicación.

La manipulación de la imagen y la información se puede extrapolar a muchos aspectos. La base de este trabajo fue sobre las fotografías de Lewis Carroll y, en relación a eso, sí, lo empecé a relacionar con la sobreestetización o la explotación sexual de las niñas, en la moda, por ejemplo. Carroll tenía cientos de fotografías de niñas en una clara y algo macabra visión de ellas como cuerpos de deseo, hipersexualizadas. El cambio de las ideas se modifica con la estética. En términos generales, manipular los discursos a través de la imagen es algo muy actual. Es como si, de cierta forma, los registros dentro de la película, la matanza y una novia de 14 años, se justificaran en la era moderna, a través de las fotografías.  

Cuando referimos a tus obras, hay un gran mestizaje -si así puede llamarse- de estilos y géneros cinematográficos. Nos enfrentamos, también, a personajes difusos en muchas de sus dimensiones. ¿Te parece que esto de los “límites” es una discusión tan recurrente hoy porque estamos en un medio que busca encasillarlo todo? 

Sí, me interesa lo híbrido del cine. Las etiquetas me cargan un poco, para mí si hay cine, hay cine. Los campos cada vez están más difusos. Precisamente, sobre Blanco en blanco, me gustaría dejar claro que no es una película sobre los Selknam, no es historiográfica, no es una radiografía, es más bien una invención. 

En general, se asocia a un guiño documental que trabaje mis personajes como usuarios del campo, pero solo ha resultado así. En Blanco en Blanco tuve que ocupar actores profesionales, pero más que nada porque quería representar una época en que lo necesitaba. Al final todo se trata de eso, ideas que no se terminan de desarrollar y mutan en otras, las capas de las miradas, como todo se transforma en otras posibilidades, etc. 

¿Ha estado dentro de tus planes indagar creativamente en otras áreas fuera de lo audiovisual? Teniendo en cuenta tus inicios como fotógrafo. ¿Escritura, quizá?

Escribí mucho tiempo poesía, aún lo hago, pero solo es para mí. Incursioné en la animación hace unos años, en un corto llamado Sendero, algo que pertenece más al mundo plástico.

A la hora de crear historias siempre me gusta hacer un ejercicio relacionado a la fotografía -sigo muy ligado a ella- que es ver algunos retratos e imaginar qué hay detrás de todo eso. Por qué llegó a ese lugar, queé lo llevó a estar allí y de ahí crear la historia que acontece. En Blanco en blanco fue así, la historia se fue significando a partir de eso. Cuando veo una pieza artística me interesa ver a alguien, me interesan sus preocupaciones, y no solo sus preocupaciones productivas. Entrar a un diálogo con otras áreas es muy relevante, los grandes artistas generan eso, generan mundos propios que comunican con otros. 

Después de un exitoso ciclo de premios, incluyendo mejor director en Venecia y de un abrupto cese de todas las actividades que incluían viajes y traslados en general, ¿tienes en este periodo estático algún proyecto nuevo en que trabajar? 

Espero pronto comenzar el rodaje de una nueva película. Es un proyecto más pequeño, aunque bueno, todas las películas son complejas, pero en términos de producción puede ser más simple. La filmaré aquí (en Chile), creo que se parece más a mi primer proyecto, por lo que espero tener más manejo del procedimiento. Lo que quiero es tener tiempo, equivocarme, regresar, hacer un proceso mas intuitivo. Me gustaría empezar a filmar el verano que viene, ya que es un proyecto que me gustaría separar por estaciones.