Cristóbal León y Joaquín Cociña son los directores de «La Casa Lobo», largometraje chileno que recientemente fue elegido como una de las 10 mejores películas de animación de la historia por el ranking estadounidense CineFix-IGN, que posee 3,77 millones de suscriptores, y que la calificó en el sexto lugar. De esta manera la cinta comparte sitio con grandes clásicos de la animación como «Fantasía» (1940) de Disney, «Toy Story» (1995) de Pixar,» Spider-Man: un nuevo universo» (2018) y «Fairy Tale» del genio de la animación Miyazaki producida por «Studio Ghibli».

La película narra la historia de María, una joven que escapa de Colonia Dignidad y se esconde en una casa abandonada con dos cerditos, experiencia que terminará siendo una pesadilla terrorífica. «La Casa Lobo» es una joya de la animación y, el imaginario y la creatividad de sus directores es desbordante. La película está disponible de manera gratuita en la plataforma Ondamedia.

En La Máquina conversamos con Cristóbal León y Joaquín Cociña, quienes nos contaron detalles sobre la creación de «La Casa Lobo», el proceso de rodaje, su inspiración y visión artística.

Al pensar en «La Casa Lobo», se me viene a la cabeza el concepto de transformación. Las paredes, los materiales, los objetos se transforman. Y los personajes también lo hacen. Me remite a algo alquímico. ¿Qué pueden comentar acerca de eso?

JOAQUÍN: Le diste, yo creo, a uno de los centros de la película. Una de las cosas para nosotros importante, es que la película tiene una parte narrativa que es la historia de María en esta casa, la capa de Colonia Dignidad -es metafórica en el sentido que no aparece nombrada- pero está al centro de la ficción y ese es un guion. Pero también teníamos un guion de los materiales, teníamos la idea que la película también contara la historia de las transformaciones materiales que ocurrieron en los distintos lugares que estuvimos, durante muchos años. Es como la mitad de la película, la transformación.  

CRISTÓBAL: Hay varias cosas, que tiene que ver con nuestra dimensión de artistas visuales. Nosotros pensamos mucho nuestros trabajos desde la escultura, el dibujo. Nuestro primer cortometraje “Lucía”, del año 2017, partió con la idea de hacer un dibujo y borrar un dibujo. Esta idea de hacer obras o películas sobre transformaciones plásticas está en la base de nuestros trabajos. Hay otras cosas que tienen que ver con los sueños, con la materia de los sueños. Pensamos nuestras películas como sueños o pesadillas, que las cosas se tienen que poder transformar de esa manera.

CRISTÓBAL: Siempre pienso “La Casa Lobo”como un sueño que está adentro de la cabeza, pero también algo que está al interior del estómago, como una especie de casa que te comió y, pensando en lo que tú dices de la alquimia, pienso que también es una especie de metabolismo, de digestión. Siento que “La Casa Lobo” y en general lo que tratamos de hacer con nuestros trabajos, es metabolizar nuestras influencias artísticas, metabolizar nuestras influencias políticas, esos universos simbólicos y devolver una especie de imagen deformada de eso.

Algo que tenemos muy presente es que el arte siempre debería ser alquímico. Tratamos de tomar cosas baratas y transformarla en algo muy fino, no sé si lo logramos, pero lo intentamos. Me pasa con el cine de Hollywood, logran un material muy perfecto, pero con materiales muy perfectos y es fome cuando pasa eso. Nosotros tratamos de cocinar con los ingredientes más rascas.

JOAQUÍN: Había un decálogo de reglas técnicas y una de ellas era todo se puede transformar.

CRISTOBAL: Muy inspirados en el trabajo de un dúo artístico suizo Fischli y Weiss, que tienen un trabajo que se llama “The way the things go”. Una de las premisas de «La Casa Lobo» era hacer esta corriente muy monolítica, una gran corriente material y energética que atravesaba la película de principio a fin, está la capa narrativa pero definitivamente esta idea del río, del río de materia que partía en el minuto 1 y terminaba en el 70.

Algo que llama la atención es el punto de vista desde donde narran la historia. Como si «La Casa Lobo fuese» una producción audiovisual de la misma Colonia Dignidad. ¿Cómo llegaron a eso?

JOAQUÍN: Eso se remonta al año 2010 cuando por primera vez hicimos un trabajo ocupando una cosa que se llama juego de rol en “Padre Madre”. Un corto animado con alambre, hay un poquito de stop motion pero en general es cámara y unos muñecos de masking tape manejados con alambre. Cristóbal me propuso que trabajáramos pensando que éramos otro. Entonces creamos un personaje -que no aparece en la película-, imaginamos que nosotros éramos seguidores de un tipo con delirios mesiánicos -como tantos que hay- y nos imaginamos un personaje que se creía el niño elegido y cada video que hacíamos para él, era como un capítulo de una biblia. Hemos hecho cuatro de esos, la serie se llama el “Tercer mundo”. Y son videos en donde visitamos nuestros traumas católicos, mezclado con budismo, con narcisismo. Nos pareció liberador y chistoso, trabajar siguiendo a esta persona que no aparece en el video y nosotros nos liberamos de tomar decisiones, ya no éramos nosotros, igual hay cosas nuestras, pero estábamos jugando al juego de seguir a otra persona con otro criterio.

CRISTÓBAL: En el proceso de escribir la película, Colonia Dignidad se estaba infiltrando en el guion como una especie de virus, que al principio era solo una inspiración. Primero teníamos la idea de hacer “La Bella y la Bestia”, después empezamos a coquetear con la idea de que éramos una secta y de pronto esa secta era inspirada en Colonia Dignidad, hasta que eso se empezó a comer toda la película. En ese punto teníamos una amiga que estaba trabajando en un documental de Colonia Dignidad. Nos contó que había un gran archivo fílmico de la Colonia de horas de horas, y nosotros: ¿podemos verlo? “No, no pueden imposible». Esa imposibilidad de poder verlo, gatilló nuestra imaginación, ¿qué habrá ahí? Y nos imaginamos que quizás había una película de animación. ¿Qué pasaría si revisando ese archivo alguien se encuentra con la película de animación que dirigió Paul Schaffer? Como si Paul Schaffer fuera un Walt Disney súper excéntrico. ¿Qué película habría hecho? Y La Casa Lobo es la respuesta a eso.

Acerca de la producción, ustedes rodaron la película en exposiciones que montaron en diversos museos alrededor del mundo. Trasladaron su taller al lugar de la exposición y produjeron una película frente a la audiencia. ¿Nos pueden contar de esa experiencia? Reivindican también la idea de que los museos no sean solo lugares de exhibición sino también de residencia.

JOAQUÍN: Nosotros como somos artistas visuales también, no es como cineastas llegando al museo. Es un lugar más o menos natural, de trabajo y una cosa que es un poco extra cinematográfica, es que ese proyecto se volvió para nosotros muy importante para entender nuestra práctica artística. También como una manera de micro política de las políticas culturales, en el sentido que justamente lo que dices, los museos deberían estar más abiertos, sí creemos eso y creemos que las instituciones en general en Chile están equivocadas en cómo funcionan. En el sentido que operan como que fueran museos del primer mundo con un presupuesto del tercer mundo y haciendo como que fuéramos parte de una tradición occidental de la que somos parte, súper, súper, aledañamente.

Cuando empezamos a trabajar, cachamos que íbamos a estar un tiempo encerrados, no cachamos que iba a ser tanto, teníamos dos opciones o nos alejábamos del mundo de las exposiciones o incluíamos las exposiciones en la producción. Sumada a la opinión que tenemos de las instituciones culturales, nos pareció coherente hacer la película en los lugares de exhibición. Unido a nuestro placer de mostrar los huesos de nuestro trabajo, por obras que sean generosa en mostrar todas sus capas.

Ustedes son artistas visuales, ¿Cómo fue su entrada en el cine, o siempre vieron ambas cosas juntas?

CRISTÓBAL: Yo creo que sucedió de manera gradual. Creo que en un comienzo estábamos pensando más que estábamos haciendo arte, tratando un poco de sacudirnos de la idea de hacer, por ejemplo, videoarte, con los límites y las formalidades de cómo nosotros habíamos sido educados. Entonces, empezamos a meter narrativas en nuestro trabajo, luego metimos animación. Yo creo que los dos y bueno Niles Attallah también, que no traía para nada estos prejuicios y que es nuestro tercer socio en nuestra productora Diluvio y que también participó de esos cortos. Me acuerdo cuando empecé a hacer animación, la gente del mundo del arte me decía “pero eso es muy efectista”, me encontré con mucha resistencia al comienzo, como “la animación no es arte”. Y un poco nosotros tratamos de ir contracorriente con eso y creo que resultó ser una estrategia tremendamente fructífera, incluso en el mundo del arte. Además, empezó a suceder solo, los trabajos empezaron a circular por los festivales de cine, que fue algo súper involuntario y sucedió un poco naturalmente que de un día para otro estábamos convertidos en cineastas también. Y desde entonces, estamos caminando en ambos mundos y tratamos de aprovecharlo, aprovecharlo económicamente también porque es una manera de obtener recursos de ambos mundos, pero también porque nos gustan las dos cosas y nos resulta natural.

JOAQUÍN: Yo sumaría dos cosas, primero creo que nosotros somos gente “no desagradable”, pero me he dado cuenta con el tiempo de que tenemos altas pretensiones, nosotros como que queremos hacer obras totales (risas). Me he dado cuenta, no es algo que conversemos, pero creo que los dos tenemos la idea de que el arte no debiera ser entendido desde los gremios. Nosotros tenemos la idea de que somos artistas en general, que suena un poco siútico, pero yo creo que todavía está esa división extraña. Yo como hago clases, estuve observando una comisión de cuarto año de arte y había dos vídeos. Los profesores les decían que tuvieran ojo con lo narrativo, que eso no era del mundo del arte… te juro que no puedo creer como aún hay personas que piensan que hay como una semiología de cada género.

CRISTÓBAL: Yo creo que es muy raro encasillar tu creatividad en términos gremiales, ¿por qué? si eres artista. Si pienso en artistas buenos como Violeta Parra, obvio que no estaba pensando en términos gremiales, estaba creando no más, lo que le surgiera, lo que le diera ganas. Si los espacios para mostrar lo que tú haces no existen, tienes que crearlos. Como ese sistema de pensamientos de estos profesores que decían “ojo con la narrativa, no es del mundo del arte”, desde el punto de vista creativo es un pensamiento muy represor.

A propósito de la línea narrativa. ¿Cómo construyeron el guion?, que escribieron con Alejandra Moffat. Me da la impresión que está escrito como un cuento, un cuento de niños incluso. ¿Cómo fue ese proceso también?

JOAQUÍN: En realidad tuvimos varios guiones, fuimos escribiendo, reescribiendo y volviendo a escribir durante todo el proceso. De hecho, las voces la grabamos unos meses antes, o no sé cuánto tiempo antes del estreno y después tuvimos que regrabar todo. Escuchamos la película y dijimos “no, hay que cambiar esto, esto, esto” y volvimos a grabar todo en un par de jornadas, poco tiempo antes del estreno en Berlín, y hasta ese punto se seguía reescribiendo. Como la película no tiene lipsync es terrible, porque puedes hacer lo que quieras, lo cual es medio angustiante también. Y la película, como sabíamos que no tenía un guión estable, lo que hicimos estratégicamente fue empezar a producir la película un poco como desde la mitad, entonces la idea era como avanzar produciendo la película y todas las tonteras que hiciéramos en ese proceso las podíamos justificar al final, como haciendo la primera parte, que es súper buena estrategia.

CRISTÓBAL: Quizás es un poco mecanicista explicarlo así pero creo que tuvimos como tres herramientas de guión. Uno fue como una especie de escaleta visual, como una serie de imágenes, una especie de storyboard, pero bien a lo bruto, donde cada dibujo significa una escena. Se parece mucho a un libro ilustrado, que generalmente tiene 20 imágenes, yo creo que la película tenía una estructura súper parecida a eso, relacionándolo con lo de los cuentos de niños. Un poco el trabajo de la animación, más que el trabajo de representar el movimiento naturalista de los personajes, nuestro trabajo de animación era la deconstrucción de una imagen de ese cuento y la construcción de la siguiente página. Teníamos está otra herramienta que era el guion literario, los diálogos y eso es lo que trabajamos fuertemente con Alejandra. Y una tercera herramienta, era este decálogo material para la animación, diez mandamientos sagrados para que la película tuviera esta coherencia material que queríamos. Es un guion atípico, un guion hecho en tres partes que eran unas hojas de ruta para distintas dimensiones de la película.

Respecto de los cuentos de hadas, hay varias respuestas. Uno, nos encantan los cuentos de hadas, es una gran inspiración para nosotros. Pero además había algo que para nosotros era importante y creo que es la gran tradición de la película animada; la gran tradición de largometraje animado es el cuento animado. Cuando tú piensas en películas animadas, piensas en Disney, obviamente y también en Miyazaki; esa es como la gran tradición y nosotros queríamos hacer la versión latinoamericana-chilena de esa tradición.

Yo siento que no existe mucho porque las películas animadas tienen así como a Papelucho, que no está exactamente en esa tradición, u Ogú y Mampato que también es como más parecido a Tintín, no sé, como del género aventura. Pero faltaba eso de la película animada de cuento de hadas en Chile y un poco «La Casa Lobo» es la pregunta de cómo es el cuento de hadas chileno. Cómo escribir un largometraje chileno con esa tradición; era como que tenía que tener racismo, tenía que tener terror político, tenía que tener esos elementos propios de nuestra cultura y la Casa Lobo es un poco la respuesta de eso.

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